जीवनाकडे एक रंगपट म्हणून आपण पाहू शकतो. असा एक पट, ज्यात आपण नटनट्या असल्यासारखे, स्वतःच्या नजरेतून, आपापल्या पात्रांचा शोध घेत असतो. आपल्याच गोष्टींचे आपण नाटककार असतो. रंगपटावरले स्वतःचे जग असते. तिथे स्वतःचे असे जीवन असते. नाटककार त्यांच्या संहितेतून रंगपटावरले जग-जीवन उभे करत असतात. एकापरीने, नाटकाचे जग त्या नाटकाच्या नाटककाराच्या जगाभोवती एकवटलेले असते. नाटककाराच्या विश्वात नाटक हे एखाद्या ग्रहासारखे असते असे मला वाटते. प्रत्येक नाटकाच्या ग्रहाचे वेगवेगळे चंद्र भवताली फिरत असतात. हे चंद्र लेखकाने निर्मिलेल्या नाटकासाठी संदर्भ ठरू शकणारे आणि नाटकातले जग घडवणारे घटक प्रदान करत असतात. त्यामुळे, साहजिकच, नाटक लिहिण्याची प्रक्रिया वैविध्यपूर्ण असते. ती नाटक लिहिण्यामागच्या प्रेरणांवर अवलंबून असू शकते. नाटकातून येणाऱ्या सार्वत्रिकतेच्या भानामुळे नाटकाभोवती एक प्रकारची आभा तयार होते. ही आभा कथेतून उभ्या केलेल्या जगाचा आत्मा असल्यासारखी असते. स्वतःच्या अनुभवातून संदर्भ उभे करणे, नाटकात काय घ्यायचे किंवा त्यातून काय वगळायचे या बद्दलचे निर्णयन लेखिकेला तिच्या सभोवतालाबद्दल आणि पर्यायाने, तिच्या लेखन शैलीबद्दल अधिक जागरूक ठेवत असते. मला माझ्या स्वतःच्या तसेच इतरांच्या नाट्य-लेखनाबद्दलची पहिली ओळख मी शिकते तिथल्या फ्लेम युनिव्हर्सिटीतील नाट्यलेखन पाठ्यक्रमादरम्यान झाली. आमचे शिक्षक डॉ आशुतोष पोतदार यांनी ‘नाट्य-लेखन’ या पाठ्यक्रमाद्वारे स्वतःची अभिव्यक्ती निर्माण करण्याच्या हेतूने आम्हाला रंगभूमी आणि नाटकाची निर्मितीप्रक्रिया व सर्जनशीलतेचा शोध घेण्यास मदत केली. या पाठ्यक्रमाअंतर्गत आम्हाला नोंदवही ठेवावी लागते. तसेच, या पाठ्यक्रमाचा एक भाग म्हणून, आम्हाला प्रसिद्ध लेखिका, समीक्षक आणि अनुवादक शांता गोखले यांना डिजीटल माध्यमातून भेटण्याची आणि त्यांच्याशी नाट्यलेखनाबद्दल संवाद साधण्याची संधी मिळाली. नाटक लिहिण्याची प्रक्रिया व त्याबद्दलच्या शिक्षणातून मला माझ्या भवतालाचे तसेच माझ्या सभोवतालच्या लोकांचे अधिक निरीक्षण करण्यास मदत झाली. विशेषत: आमच्यासारख्या डिजिटल युगातल्या – बंदिस्त जगात – राहणाऱ्यांना श्रीमतीगोखलेंच्या भेटीचा अनुभव जीवनाला थेट भिडून अधिक खुलेपणाने अनुभव घेण्याविषयी बरेच काही शिकवून गेला.
श्रीमती गोखलेबरोबर झालेल्या संवादातून आम्हा विद्यार्थ्यांना नाटककाराच्या मनाच्या विश्वात प्रवेश मिळाला. गोखलेंनी लिहिलेले शब्द न त्यांच्या अनुभवांचं सच्चं कथन करतात. त्यांचे अनुभव अनोख्या नाटकाच्या अभिव्यक्तीद्वारे वेगळ्या रूपात जिवंत होतात. रीटा वेलीणकर ही त्यांची कादंबरी जशी मौलिक आहे तशीच त्यांची दोन सुरेख नाटके अविनाश (सीगल बुक्स, १९९४ ) आणि मेंगौबी: द फेअर वन (दाहुली बुक्स,२०१८) आम्हाला वाचायला मिळाली. आमच्याशी संवाद साधताना त्यांच्यासाठी रंगभूमीचा काय अर्थ आहे याबद्दलच्या गोखलेंनी विचार मांडले. त्यांच्या मते, नाटक हा कलेचा अत्यंत लवचिक मानला जाणारा एक प्रचलित प्रकार आहे. नाट्यरूपाची लवचिकता त्याच्या सर्वसमावशकतेमुळे आहे. नाटक जेवढे व्यामिश्र व विस्तृत असू शकते तेवढेच ते अत्यंत साधे व सोपे असू शकते असे मला त्यांचे विचार ऐकताना जाणवले. “एक जागा असेल, तिथे एक मनुष्य चालत जात असताना दुसरा त्याला पाहत असेल तर तिथे नाटक घडू शकते,” असे पीटर ब्रूक या जागतिक ख्यातीच्या रंगकर्मीने मांडलेल्या विचारांचा हवाला देत त्यांनी पुढे सांगितले की “नाट्य घडण्यासाठी कृती आणि त्या कृतीला प्रतिसाद हवा.”
नाटकाच्या निर्मितीचे अनेक पदर असू शकतात. विशेषतः, आधुनिक काळातील नाट्यनिर्मितीत नाटकाच्या घडण्याच्या, संकल्पनांच्या आणि मांडणीच्या विविध शक्यता असतात. निर्मिती बहुआयामी असते आणि त्यात शोधप्रक्रिया चालू असते. नाटकाचे रूप हा अमर्याद असू शकते. तसेच, ते लवचिकही असतो. नाटक लिहिण्यासाठी नाटककार रूपाचा वापर एखाद्या भांड्याप्रमाणे करत असते. त्यात ती संकल्पना भरते. नाटकाचा घाट त्यातल्या आशयानुसार बदलत असतो. प्रत्येक नाटककार योग्य अशा घाटाच्या शोधात असते. तिला असा घाट हवा असतो ज्यात निरनिराळ्या कल्पना ओतून नाटककार त्यांना ती योग्य आकार देऊ शकेल. यातूनच नाटकाचा वैशिष्ट्यपूर्ण, नवा प्रकार आकाराला येऊ शकतो. तर, कधी-कधी नाट्यप्रकाराची जुनी परंपराही राखली गेलेली असते. काहीही असले तरी नाटक, नाटककार आणि नाटकाचा घाट यांचे नाते विशेष आहे. एखाद्या विशिष्ट प्रकारच्या अवकाशासाठी, म्हणजे, नाटक ज्या जागेत सादर होणार आहे त्याचे भान ठेऊन लिहिले असेल तर नाटककाराच्या घटकांच्या निवडीवर बराच प्रभाव पडतो.
आमच्या ‘नाट्य-लेखन’ वर्गात सध्या सुरु असलेल्या आमच्या शिकण्यातून माझ्या असे लक्षात आले आहे की संकल्पनात्मक निवड करणे ही नाटक रचण्याच्या प्रक्रियेतील एक अतिशय कठीण आणि आव्हानात्मक बाब असते. संकल्पना आणि स्वरूपाबाबत केलेल्या निवडीमुळे नाटकाचा बाज लेखिकेला जसा अभिप्रेत आहे तसा ठेवता येतो. निवड करण्याच्या या प्रक्रियेत नाटककार एखादी कल्पना बाजूला सारून पूर्णपणे नवी कल्पना स्वीकारू शकते आणि यातून नाटकाला संपूर्ण नवीन प्रतिमासृष्टीकडे घेऊन जात असते. पण निवड करणे म्हणजे लेखक आणि विचारवंत म्हणून खरोखर लक्ष केंद्रित करण्यासारखी बाब म्हणजे एखादी कल्पना किंवा विचार निवडणे. हे आम्हाला अविनाश या नाटकाच्या चर्चेवरून जाणवले. या आपल्या पहिल्या नाटकाचा संदर्भ देऊन श्रीमती गोखलेंनी या नाटकातील अविनाशच्या पात्राच्या निमित्ताने समाजाने ‘मिसफिट’ मानलेल्यांना या अविनाश सारख्यांना कसे स्थान दिले याबद्दल चर्चा केली. समाज अशा ‘मिसफिट’ चा सामना करू शकत नाही कारण असे लोक जगावेगळा दृष्टीकोन देतात, जो रूढ झालेल्या सामाजिक व सांस्कृतिक नियमांच्या विरोधात जात असतो. म्हणून, अविनाश सारखे ‘मिसफिट’ एखाद्या पांढर्‍या शुभ्र कॅनव्हासवर रंगांच्या एखाद्या धब्ब्यासारखे वाटतात. रंगाचा हा धब्बा रुढावलेल्या समाजाने कॅनव्हासवरून काढून टाकण्याचा प्रयत्न केला तरी पण हे काही निष्पन्न होत नाही. या प्रयत्नात, हा लेप कॅनव्हासला अधिकच गडद भासवतो. गरज असते ती समाजाला अशा ‘मिसफिट’चा सामना करायला लावण्याची.
अविनाश हे लिहिण्यासाठी श्रीमती गोखले कशा प्रेरित झाल्या त्याबद्दल त्यांनी अशा समाजात ‘मिसफिट’ मानल्या गेलेल्या मानसिकदृष्ट्या आजारी लोकांचे काही अनुभव सांगितले. त्या १४-१५ वर्षांच्या असताना एका मैत्रिणीला भेटायला गेल्या होत्या. त्यावेळी त्यांना कळवळून ओरडण्याचा आवाज ऐकू आला. त्यांनी कसला आवाज आहे हे विचारल्यावर मैत्रिणीने “अगं, ही माझी बहीण आहे. आम्ही तिला बांधून ठेवतो. ती मतिमंद आहे” असे सांगितले आणि ती हातातला चहा पीत राहिली. एका मुलीला बांधून ठेवणे व तिचे ओरडणे ऐकून ते निर्विकारपणे ऐकून न ऐकल्यासारखे करणे या कल्पनेने गोखलेंना पछाडले. “एखाद्या मुलीला असे कसे बांधून ठेवले जाऊ शकते? मुलीचे कुटुंबीय याबद्दल इतके निर्दयी व बेफिकीर कसे काय असू शकतात?” असे प्रश्न गोखलेंच्या मनात घर करून राहिले. दुसरा अनुभव त्यांच्या एका सहकारी जोडप्याचा होता. त्यांच्या मुलीला मानसिक समस्या होती. पण, तिला झालेल्या ‘भूतबाधा झाली आहे’ म्हणून इतरांपासून दूर ठेवायला सांगितले होते. अशा अनुभवांनी श्रीमती गोखलेंना ‘जग कुठे चालले आहे?’ असा खंत करावा लागणारा पडला. यातून, मानसिकदृष्टया आजारी लोकांबद्दल कोणी बोलत का नाही? त्यांच्यासाठी काय केले जाऊ शकते? याबद्दल विचार करू लागल्या. यातून, मानसिक रुग्णांच्या समस्यांबाबतच्या प्रश्नांनी अविनाश या नाट्य-संहितेचा मार्ग निश्चित झाला.
अविनाश नाटकाबद्दलच्या चर्चेत या ‘नाटकाचा शेवट’ या बद्दलच्या चर्चेतून काही मुद्दे उपस्थित झाले. नाटकाचा शेवट कुठे आणि कसा करावा हे नाटककार कसे ठरवते? गोखले यांच्यासाठी सुरुवातीला हा मोठा प्रश्न होता. मात्र, या प्रश्नाचे उत्तर लिहायला सुरुवात करण्यानेच सहज मिळणार होते. जेंव्हा मनात वेगवेगळ्या अनुभवांची आणि विचारांची गुंतागुंत असते तेंव्हा नाटककाराला काय म्हणायचे आहे हे उकलणे कठीण असते. परंतु कुठेतरी असा विचारांचा गुंता तयार होणे तसेच उलगडणे आवश्यक असते. जेंव्हा नाटककार मनातले जग कागदावर उतरवते तेंव्हाच विचारांचा असा गुंता दूर करणे तेव्हाच शक्य असते. असे करताना, गोखले यांच्या लक्षात आले की समाजातल्या चुकीच्या गोष्टींबद्दल, विसंगतींबद्दल कोणीही बोलत नाही. आजकाल मनोरुग्णांच्या चर्चा होतात. पण, ज्या काळी हे नाटक लिहिले गेले, तेव्हा समाजात मानसिकदृष्ट्या आजारी असणाऱ्या लोकांविषयी अनास्था व तिटकारा असे. त्यांच्याबद्दलचे विषय चर्चेमधून जाणीवपूर्वक टाळले जायचे. त्यामुळे, अविनाश निमित्ताने या विषयाबद्दल चर्चा सुरू करायची होती हा महत्त्वाचा मुद्दा गोखलेंनी मांडला.
अविनाश या नाटकात अविनाशची व्यक्तिरेखा शरीर-रूपात, पात्र म्हणून दिसत नाही. पण, अविनाशचे कुटुंब आणि पर्यायाने ते ज्या समाजात राहत होते, ते दृश्यमान होते. पण, एक पात्र म्हणून अविनाशची ‘अनुपस्थिती’ हीच त्याची रंगमंचावर, तसेच त्या कुटुंबात आणि समाजातलीही उपस्थिती म्हणून सिद्ध झाली. नाटकात एखादा अनुभव सादर करताना वेगवेगळे संकल्पनात्मक निर्णय घेतले जेणेकरून मूळ मुद्यावरून वाचकाचे वा प्रेक्षकाचे लक्ष विचलित होणार नाही. अविनाश कसा दिसतो हे कोणालाच माहीत नाही कारण तो कधीच नाटकात ‘दिसत’ नाही. त्याउलट, अविनाशबद्दल घरच्यांना काय वाटतं हे सगळ्यांना माहीत असते. अविनाश शारीरिक अर्थाने वाचक आणि प्रेक्षकांसाठी अस्तित्वात नसल्यामुळे त्याच्या मृत्यूच्या बातमीनेही तो त्यांच्या मनातून नष्ट होऊ शकत नाही. पूर्ण नाटकभर प्रमुख पात्र नसण्याची ही प्रेरकशक्ती वाचकांना गुंतवून ठेवते आणि प्रमुख सूत्राबद्दल त्यांचे विचार प्रकट करायला चालना देते. म्हणूनच, अविनाश भारतीय समाजातील मानसिक आजारांबद्दल उहापोह करण्यासाठी एक प्रतीक बनून राहते.
अविनाशच्या तुलनेत मेंगौबी: द फेअर वन हे नाटक खूप वेगळं आहे. श्रीमती गोखले याला नाटक म्हणत नाहीत तर ‘माहिती नाट्य’ (डॉक्यु ड्रामा) म्हणतात. नाटकात मांडल्या गेलेल्या मणिपुरी सामाजिक कार्यकर्त्या इरोम चानू शर्मिला यांच्या चरित्रात्मक स्वरूपामुळे श्रीमती गोखले याला ‘माहिती-नाट्य’ असे संबोधतात. इरोम शर्मिला विषयीच्या सर्व गोष्टी श्रीमती गोखले यांनी स्वत: अनुभवलेल्या नव्हत्या. त्यांचे याबाबतचे बरेच अनुभव अप्रत्यक्ष होते. मेंगौबीच्या व्यक्तिरेखेमुळे नाटकाचा बाज एकदम जोरकस आणि ताकदवान बनतो. नाटकाची भाषा जणू इरोम शर्मिला स्वतःच वाचकांशी बोलत आहेत असे वाटण्याइतकी भरभक्कम आहे. हे नाटक वाचतानाचा अनुभव वाचकालाच एक पात्र बनवतो आणि शर्मिला यांच्या विश्वात अवतरायला लावतो. शर्मिला आणि त्या स्त्री पात्राचा संवाद, वाचकाला शर्मिलाचे जग आणि तिचा कणखरपणा याची जाणीव करून देतात.
मेंगौबी: द फेअर वन नाटकाचा प्रवास अविनाशपेक्षा खूप वेगळा आहे कारण हे नाटक केवळ सामाजिक परिस्थितीचे सादरीकरण न राहता एका व्यक्तिरेखेचा कोंडमाराही विस्फोटासारखा बाहेर येतो. मेंगौबी सारखे नाटक राजकीय परिस्थिती आणि त्यावरील लोकांच्या प्रतिक्रियेभोवतीसुद्धा फिरते. त्यामुळे, ते अतिशय संवादकेंद्री बनले आहे. श्रीमती गोखले यांचा इरोम शर्मिला यांच्याशी थेट संबंध नसल्यामुळे त्यांनी ‘अभावातले अस्तित्व’ (absence is presence) ही संकल्पना वापरुन शर्मिलेची तेजस्वी प्रतिमा वाचकांसमोर उभी केली आहे. ह्या नाटकाच्या वाचनात माझ्या लक्षात आले की शर्मिलाच्या अस्तित्वाच्या ओळखीबाबत माझ्यासारखी वाचक पूर्णपणे अनभिज्ञ आहे. वाचकाला शर्मिलाची व्यक्तिरेखा छायाचित्रांतून पाहिल्याशिवाय कोणत्या प्रकारच्या स्त्रीची कल्पना करावी हे त्यांना कळत नाही आणि ते सर्व प्रतिमा त्यांच्या स्वतःच्या दृष्टीकोनातून दृश्यांकित करतात. त्यामुळे शर्मिला कशी असेल हे प्रत्येक प्रेक्षकाला पहिल्याच अंकातून समजते. शिवाय, दुस-या अंकात, जेव्हा शर्मिला रंगमंचावर दिसते, तेव्हा ती म्हणते की ती शर्मिलाच असेल असे नाही. ती शर्मिलेची भूमिका वठवणारी एक व्यक्ती असू शकते. अशा तऱ्हेने, शर्मिलाच्या अभावाच्या जाणिवेत प्रेक्षकांना परत आणते आणि समोर उभ्या असलेल्या व्यक्तीबद्दल साशंक बनवते. अभावाची ही कल्पना प्रभावी ठरते करते कारण ती काही काळ रंगमंचावर दिसली नाही तरीही विषय, प्रेक्षकांच्या मनात घोळत राहतो.
वेगवेगळ्या अनुभवांतून श्रीमती गोखलेंना मेंगौबी: द फेअर वन लिहिण्यास प्रेरित केले. सर्वप्रथम, गोखले यांना शर्मिलाबद्दल एका लेखातुन कळले. त्यावेळी, काही दिवसांसाठी शर्मिला तुरुंगातून बाहेर आली होती. ती बाहेर आल्याबरोबर तिच्या गावातील तिच्यासाठी आईसमान असणाऱ्या सर्व स्त्रियांनी तिच्यावर प्रेमाचा वर्षाव केला. पण, तिचा उपवास सुरु असल्याने तिला अन्नाचा एक घासही भरवला नाही. शर्मिलाची ताकद अन्न-पाण्यापेक्षा तिला मिळालेल्या पाठिंब्यावर, प्रेमावर आणि तिच्या लढ्याच्या खात्रीवर उभी होती. हा अनुभव वाचून गोखले मंत्रमुग्ध झाल्या. यातल्या वेवेगळ्या भाव-भावना गोखलेंनी मेंगौबीमध्ये नाट्यात्म रीतीने आणल्या आहेत. असाच दुसरा अनुभव म्हणजे, आयर्न लेडी ऑफ बर्मा हे त्यांना नाटक पाहायला मिळणे. तो निव्वळ योगायोग ठरला. पण, यातून गोखलेंना मेंगौबी एका लिहिण्यास प्रवृत्त केले. आयर्न लेडी ऑफ बर्मा नाटकात आंग सान स्यू की यांच्या राजकीय व्यक्तिमत्त्वापेक्षा त्यांच्यातील देशासाठी लढण्याच्या ताकदीवर भर दिला आहे. गोखले यांना आता शर्मिलाबद्दल स्वतःचे नाटक लिहिताना काय करू नये हे माहीत होते. याचे कारण तंतोतंत प्रतिकृती उभी करणे नाटकासाठी घातक ठरते. शेवटी, एखाद्या खऱ्या व्यक्तीबद्दल नाटक लिहिताना सादृश्यता शोधण्यातून सर्जनशीलता मर्यादित राहू शकते. जिवंत, लढाऊ स्त्रीचे चित्रण करणे ही काही सोपी गोष्ट नाही. त्यामुळे नाटकाच्या पहिल्या प्रकाशित आवृत्तीत शर्मिलाच्या ‘अनुपस्थिती’ने फार मोठी भूमिका बजावली. सर्वजण शर्मिला यांना मणिपूरची लोह-स्त्री म्हणून ओळखतात आणि तिचे बोलणे सर्वांनी ऐकले आहे. तिची गोष्ट सादर करताना गोखलेंनी सामान्य लोकांच्या नजरेतून तिला ओळख व आवाज मिळवून दिला. मेंगोबी: द फेअर वन या नाटकाद्वारे त्यांनी इरोम शर्मिलाचा भारतावर असलेला प्रभाव दाखवून दिला.
गोखले नाटक लिहीत होत्या त्या काळात मणिपूर हे एक दुर्गम ठिकाण आहे म्हणून अनेक भारतीयांनी त्याकडे पूर्णपणे दुर्लक्ष केले होते. पण, गोखलेंसाठी, मणिपूर हे एक जिवंत, श्वास घेणारे ठिकाण होते. तिथे त्या एकदा जाऊनही आल्या होत्या. मणिपूरशी जवळचे नाते तयार झाले होते. एखादी जागा आपली अशी संस्कृती विकसित करत असते आणि तिथली माणसे त्यातूनच घडत जातात. मणिपूर नसते तर शर्मिला ही स्त्री तशी कधीच नसती आणि पर्यायाने गोखले यांनी मेंगौबी लिहिले नसते. स्थळ-काळाच्या मर्यादेत राहून सुद्धा हे नाटक संपूर्ण भारताची कल्पना उभी करते. यामागचे कारण म्हणजे नाटकाचे कथानक दिल्लीत राहणारी स्त्री एका कथाकाराच्या माध्यमातून शर्मिलाचा शोध कसा घेते यावर केंद्रित आहे. नाटकातून कथा आणि कवितेवरही लक्ष दिल्याने नाटकाच्या रूपाला एक वेगळा साज प्राप्त होतो आणि शर्मिलाच्या चित्रणाला एक अत्युच्च पातळी प्राप्त होते.
मेंगौबी: द फेअर वन लिहिण्याची प्रक्रिया गोखले यांच्या वैविध्यपूर्ण अनुभवांतून आलेली आहे. सूर्यास्ताच्या वेळी आपल्या घरामागील झाडावर वेगवेगळ्या भागातील पक्षी गाण्यासाठी एकत्र जमतात हे अनुभवण्या सारखे आहे. हे पक्षी त्यांच्याबरोबर वेगवेगळे आवाज घेऊन एकाच प्रदेशात येतात आणि ऐकणार्‍यांसाठी एक नवीन सम्यक अनुभव तयार करतात. असं काहीसं, गोखले आपल्या नाटकातून सम्यक अनुभवाचं जग उभं करतात असं मला वाटतं. प्रत्यक्ष, अप्रत्यक्षपणे येणारे सर्व अनुभव एकत्र आणून नाटकाची रचना सिद्ध होते. विशेष म्हणजे, पहिला अंक दुसर्‍या अंकापेक्षा पूर्णपणे वेगळा आहे कारण दोन्ही शर्मिलाच्या उपोषणाच्या वेगवेगळ्या कालावधीत लिहिलेले आहेत. पण हे दोन्ही अंक पात्रं आणि त्यांच्या वर्तनाने जोडलेले आहेत. पहिला अंक लोकांनी शर्मिलाच्या लढ्याला दिलेल्या प्रतिसादाबद्दल आहे तर, दुसरा अंक तिच्या वैयक्तिक आयुष्याबद्दल आणि एक व्यक्ती आणि तिच्यातल्या माणूसपणावर बेतलेला आहे. शर्मिलाच्या व्यक्तिचित्रणातील यथार्थतेबद्दल आपण साशंक असू शकतो. परंतु, गोखले यांच्या लिखाण प्रक्रियेतून ह्या नाटकाचा घाट कसे स्वरूप घेतो आणि शर्मिलाचे पात्र प्रेक्षक कसे स्वीकारतात या गोष्टी समजून घेण्याची गरज मला महत्वाची वाटते.
अविनाश आणि मेंगौबी: द फेअर वन ही दोन अतिशय भिन्न नाटके आहेत कारण ती वेगवेगळ्या अनुभवांनी प्रेरित आहेत. ती वेगवेगळ्या विचार आणि कल्पनांवर लक्ष केंद्रित करतात. दोन्ही नाटकात एक नैसर्गिक प्रवाहीपणा आहे कारण लेखिकेने एखाद्या गोष्टीबद्दल अधिक जाणून घेण्याचा प्रयत्न करणे आणि त्याचा पाठपुरावा करणे हे नैसर्गिकरित्या घडले आहे. माझ्या मते, नाटकात पियानोसारख्या कळा असतात. त्या संख्येने बऱ्याच असतात. परंतु, प्रत्येक कळ वेगवेगळे स्वर तयार करते. एखाद्याला कोणती कळ दाबली की विशिष्ट संगीत निर्माण होते हे आकळू लागते. नाटक वाचणारी प्रत्येक व्यक्ती एखादी कळ दाबून नाटकातले संगीत, म्हणजेच, नाटकाचा आशय एका अनोख्या तऱ्हेने ग्रहण करत असते. अविनाश आणि मेंगौबी मधेही असे होते. दोन्ही नाटकात पियानोच्या वेगवेगळ्या कळा वापरून स्वतःची अशी लय तयार करता येते आणि त्याचा वाचक सुरुवातीपासून शेवटपर्यंत आस्वाद घेत राहतात. प्रत्येक वाचकाला त्यातल्या संगीतातून काहीतरी नवे समजते आणि ते स्वतःचा आशय तयार करतात. या क्षणाला, हा लेख लिहितानासुद्धा मी नेमके हेच करतेय.
मला वाटते की जीवनाप्रमाणेच नाटकही प्रवाही असते. विशेषतः, जेंव्हा ते सादर केले जाते तेंव्हा ते वेगळ्या रीतीने प्रवाहित होऊ शकते. दिग्दर्शकाने दिग्दर्शित केलेल्या नाटकाच्या तुलनेत नाटककार लिहिते ते नाटक खूपच वेगळे असू शकते. कारण, दिग्दर्शकाचा दृष्टीकोन संकल्पना अधिक गहिरी करू शकतो. श्रीमती गोखलेंना सत्यदेव दुबे या दिग्दर्शकाने अविनाश या नाटकाच्या शेवटी निवेदन लिहिण्यास सांगितले, तेव्हा नेमके हेच घडले. गोखलेंच्या मते, नाटकातील पात्राला काहीतरी सांगायचे असते किंवा काहीतरी दावा करायचा असतो, तेव्हा ते पात्र विधान करत असते. गोखलेंचा मूळ मुद्दा असा होता की नाटकात उभ्या केलेल्या प्रश्नांची उत्तरे कोणालाच माहीत नसतात. ती ज्याला त्याला आपल्या परीने मिळवायची असतात. नाटक वाचताना व बघताना प्रक्रिया पूर्णपणे वेगवेगळी असू शकते. त्यामुळे वाचकाचा वाचनाचा अनुभव आणि त्याचे मनाच्या रंगमंचावर होणारे सादरीकरण हा एक अद्वितीय अनुभव आहे. माझ्या मते, नाटक हा एक असा कलाप्रकार आहे, जो रंगभूमीशी जोडलेला आहे परंतु तो वैयक्तिकरित्या देखील पाहिला जाऊ शकतो.
स्वत:च्या मनात निर्माण झालेला अनुभव लिहिण्याची प्रक्रिया लेखकाच्या लेखन-कृतीतुन जिवंत होत असते. गोखले यांचे नाटक नेमके तेच करते. नाटकाचा घाट, त्यातले संवाद आणि पात्रांचे एकंदर अस्तित्व यातून त्यांचे नाटक कथेचा आत्मा आपल्यासमोर मांडते. आपल्या नाटकातून गोखले सगळं शब्द आणि रंगसूचनातून बांधतात. वाचनाच्या अनुभवातून ते दृश्यरूपात आपल्यासमोर येते. व्यक्त होताना लेखिकेकडे असणाऱ्या स्पष्टतेमुळे हे सारे शक्य होते असे मला वाटते. लेखिकेला अनुभव येतो, तिला आकळते आणि मग ती लिहिते. नाट्य लेखनाची ही प्रक्रिया केवळ नाट्य लेखिका म्हणून त्यांच्यावरच प्रभाव टाकते असे नाही तर माझ्यासारख्या वाचकांवरही प्रभाव पाडते.
श्रीमती गोखले यांच्याशी झालेल्या गप्पातून मला जाणवले की नाटकाचा स्वत:चा जीव असतो. लेखिका तिच्या लिखाणातून फक्त पात्रं घडवत नाही, तर ती प्रत्यक्ष माणसंच घडविते. ती नाटकाची मांडणी करत नाही, तर ती जगणारं, श्वास घेणारं जीवनच लिहित असते. लिहिण्यातून लोकांची दुनिया असलेले गाव ती वसवते. नाटकातील जीवन आणि नाटककाराचे जग एकरूप आहे. कागदावर आणि प्रत्यक्षात असे वाटून ते वरकरणी कितीही भिन्न वाटत विश्वे वाटत असली तरी ती वेगळी केली जाऊ शकत नाहीत कारण लेखिकेने या वेगवेगळ्या जगांना आपल्या आकलनाने एकत्र जोडले आहे. आपल्या नाटकातुन कधीही न दिसलेले प्रश्न श्रीमती गोखले विचारतात. प्रत्येक प्रश्नांची उत्तरे मिळण्याची शक्यता नसली तरी उत्तर मिळवण्याचा प्रयत्न करणे ही बाब त्यांचे लेखन रोमांचकारी बनवते.
श्रीमती गोखले यांच्यासोबतच्या आमच्या सत्रादरम्यान आम्ही ज्या चर्चा केल्या त्यातून आम्हाला जाणवले की आपले जीवन आणि सभोवतालचा परिसर पाहणे हे महत्त्वाचे असते. चांगले नाटक लिहिण्यासाठी तुम्ही गतकाळात काय मिळवले किंवा काय गमावले आहे हे बघणेही महत्त्वाचे आहे. शांता गोखलेंची दोन्ही नाटके आशयाच्या बाबतीत कितीही वेगळी असली तरी त्यांची लेखन-प्रक्रिया आणि लिहिण्याची पद्धत त्यांच्या कलाकृतींवर एक अदृश्य परंतु अद्वितीय मोहर उमटवून जाते. अविनाश आणि मेंगौबी यांचा आशय आपल्या आजूबाजूला काय घडत आहे याची जाणीव करून देतो. जगताना आपण आपल्याच चौकटीत राहण्यापेक्षा आजूबाजूला पाहावे आणि आपल्या जाणिवेप्रमाणे प्रामाणिकपणे जग अनुभवत जावे हे आम्हाला शिकायला मिळाले. शिकू पाहणारी नाटककार या नात्याने, मला असे वाटते की आपण स्वतःशी प्रामाणिक राहून आपल्या भावविश्वात काय चालले आहे हे जाणून घ्यावे, जगण्याचा अनुभव घ्यावा आणि त्याला शब्दबद्ध करावे. यातून, नाटककार चांगल्या प्रकारची नाटके घडवू शकते आणि त्यात ती जान आणू शकते.
फ्लेम युनिव्हर्सिटी, पुणे मध्ये चालणाऱ्या ‘रायटिंग अ प्ले’ या पाठ्यक्रमाअंतर्गत विद्यार्थी आणि शिक्षकांशी नाट्यलेखनाविषयी संवाद साधण्यासाठी प्रख्यात लेखिका श्रीमती शांता गोखले यांना आमंत्रित केले होते. चर्चेत सहभागी झालेल्या प्रभा कुलकर्णी या विद्यार्थिनीने गोखले यांच्याशी झालेल्या चर्चेविषयी लिहिताना त्यांच्या नाटकांबद्दल लिहिलेल्या इंग्रजी लेखाचे हे मराठी भाषांतर आहे. मूळ इंग्रजी लेख इथे वाचता येईल.